Com’era bella la musica di una volta

“Una volta era meglio”, per Jacopo Tomatis, è un luogo comune nella storia culturale della canzone italiana. Ogni epoca tende a idealizzare la musica del passato: già dagli anni in cui si comincia a costruire l’idea di canzone italiana, alla nascita del Festival di Sanremo, il discorso nostalgico tende a risalire all’epoca fascista e, ancora più indietro, alla canzone napoletana.

Quella della nostalgia del passato è una costruzione retorica. Ma, oltre a ciò, c’è un elemento autobiografico, esistenziale per cui la musica che ci sembra “più bella” non è quella di oggi: c’è una fase della vita, che è l’età dell’adolescenza, in cui si ascolta più musica e si ha più tempo da dedicare all’ascolto musicale con una ricettività e un’intensità emotiva che non sarà più eguagliata nell’età successiva.

Ma, nell’oggi, rispetto a quale musica si esercita l’ascolto? In effetti, lo stesso ascolto musicale contemporaneo è dominato dalla tendenza alla “retromania” – concetto elaborato da Simon Reynolds – , una dinamica culturale che si esprime nella tendenza ad ascoltare e a usare sonorità vintage, che è forse il segno della “crisi del futuro” di cui parlava Mark Fisher. In ogni caso, è una tendenza sistemica che ha a che vedere con la logica economica di mercato: le piattaforme digitali, come Spotify, orientano l’ascolto verso il “catalogo” (musica più vecchia di tre anni), cioè la musica di ieri, perché più redditizia di quella recente.

Tuttavia, la scena musicale globale, segnata da un’apparente saturazione estetica, è in continua evoluzione – dalla trap alla drill, dal reggaeton alle sonorità afro-elettroniche. Non si tratta di stabilire se la musica di oggi  sia “peggiore” o “migliore” di quella di ieri. l problema, semmai, è riconoscere che – e ciò vale in rapporto a tutta la musica – tutto si riduce a un concetto, quello di competenza: occorre saperla fare, ascoltare, suonare, occorre costruire nuove competenze per poter entrare in questi nuovi mondi sonori.

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Perché ci piace ciò che ci piace? Una domanda fondamentale, per Jacopo Tomatis, per riflettere sul mutamento dei criteri del gusto musicale. Che cosa determina la nostra scelta musicale? La musica agisce sulla dotazione biologica e psicologica della nostra vita, e sulla nostra memoria biografica. È l’impatto sensoriale ed emozionale della musica, il suo potere di attivare aree del cervello legate al piacere. Ma il gusto musicale è filtrato dalla nostra identità antropologica di «esseri che stanno dentro a una cultura», dalla formazione di codici di genere, di generazione e di classe (di “distinzione sociale”).

Su quali basi diciamo che una musica è “bella” o “brutta”? Da critico musicale, Jacopo Tomatis riconosce che è un esercizio retorico l’idea di legittimare l’ascolto attraverso criteri di valore definiti: perché alla fine risultano schemi ideologici ricorrenti riconducibile tutti al tema dell’“autenticità” autoriale – quella “romantica” dell’unicità personale, quella che “sta dentro alla tradizione”, quella modernista (di ciò che è nuovo, non derivativo) o quella anti-commerciale.

Oggi queste categorie si sono indebolite: le nuove generazioni ascoltano, senza le vecchie classificazioni tra musica d’autore e commerciale, tra “musica di ieri” e “musica di oggi”. È cambiato anche il contesto dell’ascolto, senza più  mediatori culturali, dalla rivista specialistica alla trasmissione radiofonica dedicata, la scelta musicale è diventata più libera, ma anche più uniforme, meno aperta alla scoperta di prodotti musicali eccentrici.

In questo scenario, Jacopo Tomatis si riconosce in un passaggio personale e generazionale: da ascoltatore giudicante a osservatore che interroga, più che definire, il senso mutevole del piacere musicale.

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Ascoltare musica è oggi a portata di clic. La diffusione delle piattaforme digitali ha reso possibile un ascolto più libero e democratico, ma anche più superficiale: si ascolta “di tutto”, senza davvero conoscere nulla a fondo. È il passaggio da una «cultura del possesso» – il disco, l’oggetto fisico, la fruizione lenta – a una «cultura dell’accesso», della fruizione immediata, dove tutto è disponibile e tutto è più fluido.

È una trasformazione tecnologica dell’ascolto musicale – dal supporto fisico al digitale – che appunto, per Jacopo Tomatis, oltre che economica, è culturale. Il disco in vinile o il CD invitava a una diversa “alfabetizzazione” musicale: il gesto dell’ascolto implicava un maggiore investimento materiale e simbolico. Negli anni ’60 e ’70 la musica era al centro della vita sociale e politica: la “discografia antagonista” usava la musica come «supporto di dissenso» – di «dissenso contro» il potere, il sistema capitalistico, il mondo così com’è – e ascoltare e produrre musica, un prodotto della cultura di massa, era un gesto di contestazione della stessa cultura di massa.

Oggi, in un’epoca dominata dal sovraccarico di stimoli simultanei, dall’erosione stessa del tempo libero, la musica non solo ha perso quella centralità, ma svolge un ruolo difficile da confrontare con l’epoca passata.

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Dagli anni ’80 si è prodotta, per Jacopo Tomatis, una transizione storica: prima il mercato discografico riusciva a premiare la sperimentazione e l’innovazione musicale, oggi è parte di un ecosistema, sempre più controllato da multinazionali, dominato da una macchina algoritmica che è in grado di generare la formula di successo della performance artistica.

Nell’epoca dominata dalle piattaforme digitali, la creatività musicale si adatta ai tempi della visibilità social – quindici secondi su TikTok. I numeri di ascolto orientano l’investimento delle multinazionali dell’industria musicale. Tuttavia, dentro questo sistema, resta un margine d’imprevedibilità. Il caso dei Måneskin, esplosi da un trend virale nato casualmente su TikTok nelle Filippine, mostra come «una componente umana strana» di una periferia culturale possa improvvisamente decretare il successo mondiale di una canzone.

Questa dinamica rivela il paradosso della globalizzazione musicale. In precedenza, la circolazione limitata, a livello di circuito più nazionale, proteggeva il proprio sistema culturale, al cui interno era più facile per progetti eccentrici, di nicchia, arrivare a un’esposizione mediatica alta. «Oggi prevale una logica dell’1% nel modo in cui si selezionano i progetti a livello di industria musicale: pochi progetti che fanno tantissimi ascolti e una coda lunga sempre più lunga», e le differenze locali si dissolvono in una circolazione uniforme.

La musica viaggia dappertutto, ma rischia di suonare in ogni luogo allo stesso modo. La vera eredità dell’era digitale è forse questa: una libertà senza profondità, in cui la memoria dell’ascolto si confonde con la velocità del consumo?

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A quale mondo dà voce la trap? La trap racconta storie dai margini, storie del disagio sociale, storie di chi vive davvero nelle periferie del mondo. Ma il tema di stili di vita marginali, insieme al tema romantico d’amore delle canzoni sugli amori tristi, è una componente tematica costante della popular music – così definita «da quando la musica è incorporata nel sistema di mercato, quindi da quando la musica è una merce».

Il racconto della marginalità – le canzoni di malavita, canzoni di miseria e di strada – ha da sempre esercitato una particolare attrazione per il pubblico borghese: già dall’Ottocento con il cabaret parigino di Aristide Bruant, e più tardi con gli chansonniers o, in Italia, con Fabrizio De André. In quest’ultimo caso c’è una differenza decisiva: mentre De André narrava il mondo dei deboli “in terza persona”, da una posizione di privilegio, la narrazione dei trapper, come in Sfera Ebbasta, è “in prima persona”, da dentro – da dove cioè la loro voce si trasforma in espressione di riscatto, quando non in un’ostentazione del successo.

Nella sua ambiguità tra realtà e spettacolo, l’immaginario della trap appare problematico. Ma l’accusa di contenere un messaggio superficiale o immorale – la ricchezza esibita, la droga, il linguaggio crudo – non coglie nel segno. Se si accetta la proposta di Jacopo Tomatis per cui la musica è una forma di finzione narrativa (“home fiction”), e quindi la trap come una forma di fiction musicale, allora la realtà che essa mette in scena – il mondo della periferia – va interpretata come costruzione culturale, e in base ai suoi codici di rappresentazione della realtà.

Ma se l’immaginario della trap mette in crisi l’idea di “autenticità” cara alla cultura borghese, allora, come Jacopo Tomatis suggerisce, forse è perché non risponde a un canone di rappresentazione stilizzata ed estetizzante di un immaginario riconoscibile, accettabile a partire da quello sguardo di classe, cioè da quella posizione sociale di appartenenza.

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I neomelodico contemporaneo è solo un residuo della vecchia tradizione musicale napoletana? Per Jacopo Tomatis, il suo successo attuale risulta incomprensibile se dapprima non si osserva che la «nostra percezione del neomelodico napoletano è distorta». Ma cosa s’è il neomelodico? Con neomelodico «si intende la canzone napoletana post anni ’70 e ’80 – Mario Merola –, ciò che deriva dalla sceneggiata, sceneggiata che entra nel mercato musicale».

Nato come scena sommersa e autogestita, il neomelodico circolava negli anni ’90 e primi 2000 in un mercato parallelo alla discografia ufficiale, con una diffusione popolare e nazionale, spesso ignorata da chi non apparteneva a particolari contesti territoriali e sociali. Grazie alle piattaforme digitali, questo mondo musicale non solo ha assunto una nuova visibilità, ma anche nuovi spazi di ufficialità. Pertanto, il neomelodico va compreso come un processo culturale e sociale che, attraverso tecnologie, per esempio l’Auto-Tune, di “uniformizzazione” di strategie produttive ed estetiche musicali, riconfigura le geografie dell’ascolto ormai dentro una logica di globalizzazione: «Il neomelodico di oggi è molto più vicino alla trap o al reggaeton, che è l’altro genere, come suoni, come immaginario, come tipo di produzione, come aspettativa del pubblico, di quanto non sia simile al vecchio modello “Gigi D’Alessio”».

In realtà, la canzone napoletana è, da sempre, il primo repertorio globalizzato»: «la definizione di popular music si costruisce sulla canzone napoletana e su pochi altri generi globalizzati già nell’Ottocento»; e circola in Europa come musica popolare, riconoscibile per forme vocali e immaginari mediterranei che ancora oggi attraversano generi lontani. Il neomelodico attuale si inserisce dunque in questa lunga storia, ma ne trasforma la scala e le modalità di diffusione. E, forse, è parte di quella «distorsione del tempo presente», per cui dagli anni ’80 in poi «c’è stato una sorta di rallentamento della percezione del futuro musicale» e il passato musicale – divenuto un classico – non passa più.

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Che l’immaginario della trap contemporanea (es. Sfera Ebbasta) – lessico sessuale esplicito, ostentazione di ricchezza e celebrazione del successo – sia l’espressione diretta di un approccio edonistico alla vita, di un “edonismo sfrenato”, è una lettura in larga parte corretta. Una lettura, che per Jacopo Tomatis non autorizza una reazione estetica immediata di svalutazione del gusto relativo a quella produzione musicale.

L’esperienza dell’ascolto del brano Scuteroni* da “The André canta la trap”– dove testi trap vengono ricantati con la voce e i codici musicali di De André – permette di un assumere un diverso orientamento critico. In chi è cresciuto nell’ascolto della canzone d’autore alla De André si verifica un effetto sorpresa: ciò che prima sembrava povero o banale acquisisce improvvisamente profondità emotiva. Non cambia il contenuto, cambia la struttura stilistica che orienta l’ascolto. Questo piccolo spostamento mostra che la presunta “naturalità” del gusto – “of course it’s like that”, certo che è così – cela, in realtà, un meccanismo ideologico che assegna un carattere universale al gusto personale che invece è sempre situato, dipende dall’habitus, dall’appartenenza generazionale, dall’educazione sentimentale incorporata negli stili musicali.

La prospettiva sociologica del gusto (Stuart Hall) permette dunque di spostare il piano della critica: non si tratta di stabilire se la trap sia “migliore” o “peggiore” della musica del passato, e, d’altra parte, la trap non è un’anomalia improvvisa, ma l’esito di genealogie afroamericane, di forme ritmiche diasporiche e di economie culturali che ne hanno globalizzato i codici; si tratta invece di capire come e perché essa parli ai giovani di oggi: l’“edonismo musicale” della trap è un linguaggio simbolico coerente con le logiche sociali del riconoscimento contemporaneo, dove successo e visibilità funzionano come codici condivisi.

* https://youtu.be/uFDNcY7sea4?si=jW-WgcbDNPlD3LQw

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Possiamo mettere sullo stesso piano artistico Fabrizio De André e i cantanti trap? Una domanda provocatoria, che più che riguardare la qualità musicale, interroga i criteri stessi con cui giudichiamo l’arte. L’obiezione che la trap sia priva di un immaginario di mondo, e non sia “trasformativa” del nostro stare al mondo, rivela infatti un’aspettativa ereditata da una tradizione cantautorale e politico-espressiva che non coincide con l’immaginario musicale della trap.

Questa aspettativa è più l’indice di un’appartenenza a una “bolla sociale”: il fruitore della trap – l’“abitante di Barriera di Milano”, come evocato nella conversazione – non è nella stanza, e quella richiesta è più l’espressione di un’élite culturale che rischia di proiettare sulla musica popolare le proprie categorie di valore. Il rifiuto della trap può così riflettere non un criterio estetico “oggettivo”, ma una distanza di classe e di esperienza rispetto ai mondi da cui la trap proviene.

All’interno di questa visione prospettica, Giovanni Semi richiama la lezione radicale di Jacques Rancière, secondo cui la modernità ha dissolto l’idea stessa di una gerarchia stabile dei valori estetici, di una conformità a un “canone estetico”, a un modello ideale di bellezza. Da quando l’opera d’arte circola nello spazio pubblico, fuori dagli spazi tradizionali deputati – la chiesa, la dimora nobiliare – la figura dello “spettatore emancipato” è l’espressione di una rottura, di una rivoluzione democratica nell’accesso alla fruizione estetica. Da quel momento in poi, non è più possibile definire un parametro in base a cui legittimare “ciò che è bello” e “ciò che è brutto”, e quindi distinguere “chi vale di più” fra Dante e Fabio Volo, se non la tradizione che scegliamo di difendere.

La storia della musica funziona allo stesso modo. Il canone non riflette un progresso naturale della qualità, ma una costruzione a posteriori, pensata per istituzioni il cui compito è pedagogico, funzionale alla trasmissione culturale. Nel campo della popular music, osserva Jacopo Tomatis, non si tratta più di difendere un canone fisso, ma di comprenderlo come processo complesso di costruzione di valore e di lotte di legittimazione. L’arte, in questo contesto, non è un punto di partenza, ma l’esito di processi sociali e storici.

Perché allora non liberarsi dell’idea stessa di “arte”, e domandarsi invece che cosa rivela di noi, della nostra posizione sociale e culturale, la nostra immagine del gusto estetico

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«Il linguaggio, il metalinguaggio, le categorie critiche che noi usiamo per legittimare un’opera d’arte… per dire questa cosa è un’opera d’arte – dice Jacopo Tomatis – sono tarati sugli oggetti su cui noi li utilizziamo», altrimenti, se ne rischia l’incomprensione: come non è possibile valutare Picasso sulla base del paradigma dell’arte figurativa, così non è possibile valutare la canzone della trap con i codici della canzone d’autore.

L’introduzione dell’Auto-Tune è proprio la questione della costruzione storica e sociale dell’ascolto, da cui dipende la valutazione di una performance artistica. La legittimazione estetica del talento vocale o strumentale dipende dal contesto culturale che decide cosa riconoscere come valore: il talento non è una proprietà naturale, ma un’attribuzione sociale (Simon Frith).

L’Auto-Tune, ultima grande tecnologia di modifica del suono nella storia della musica, è uno strumento musicale a tutti gli effetti. Nato come software di correzione vocale è diventato una tecnologia creativa onnipresente, che sempre più definisce l’estetica di interi generi, dalla trap al rap e reggaeton. Ed è parte di una lunga genealogia di strumenti di modifica della voce, di una tendenza che è tipica delle tradizioni afroamericane, compreso il jazz, della “sporcatura” timbrica del suono e della voce (eterofonia).

Da questa prospettiva storica, il gusto risulta essere un processo di continuo adattamento. «Il gusto si aggiorna», la sensibilità dell’ascolto si trasforma nel corso del tempo, anche nei confronti del talento vocale: dalla chitarra “registrata male” dei Rolling Stones, censurata in Rai, a Mina urlatrice, a Luigi Tenco stonato, o alla “brutta voce” di Lucio Battisti. E questo significa riconoscere che non c’è un modo giusto di ascoltare, ma modi diversi che cambiano nel tempo – insieme a noi.

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Come trovare un piano di incontro tra gusti musicali diversi? La risposta di Jacopo Tomatis è che l’unico terreno realmente condivisibile è la possibilità di giustificare ciò che piace, trasformando il gusto da opinione individuale in oggetto di comprensione e poi di divulgazione. Questo passaggio – dal personale alla condivisione – rappresenta la soglia critica dell’educazione musicale contemporanea.

Jacopo Tomatis distingue quindi due livelli formativi: quello della formazione primaria, per cui l’obiettivo non è trasmettere un canone, bensì fornire competenze pratiche che permettano di capire come la musica funziona; e quello della formazione avanzata in cui, invece, l’esistenza di un canone richiede una sua problematizzazione.

L’errore, sostiene Jacopo Tomatis, è credere che la grande tradizione possa essere recepita senza il lavoro preliminare sulle competenze musicali. Il canone deve essere l’ultima lezione, non la prima: un patrimonio culturale critico, non una verità imposta – un testo di un autore non è “figo a prescindere”.

Ma qual è, ancora oggi, il peso della tradizione nelle istituzioni educative? Perché, anche là dove l’attenzione alle tematiche di inclusione o di genere è elevata, il canone rimane spesso intoccabile? Per Jacopo Tomatis, educare al gusto musicale significa anche rendere visibili la persistenza di gerarchie implicite nella storia della musica.

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Il piacere per l’ascolto di una canzone è un buon punto di partenza per una pratica di incontro tra gusti musicali. Anzi, può trasformarsi in un’esperienza educativa. Le canzoni della musica popolare che gli individui ascoltano – dalla trap per gli adolescenti alla canzone d’autore per gli adulti – diventano strumenti per parlare di sé, forme di espressione attraverso cui interrogare vissuti complessi. Così la musica – anche di testi problematici – apre spazi di dialogo, si fa linguaggio relazionale.

Ma, come ricorda Jacopo Tomatis, «la musica è una pratica condivisa per definizione, cioè la musica funziona come attività sociale»: prima della registrazione sonora, che ha reso possibile l’ascolto “da solo”, la musica esiste da sempre come esperienza collettiva, terreno di scambio e di confronto, ancor prima della globalizzazione, tra culture e sensibilità diverse.

E là dove si manifesta una idiosincrasia per un gusto musicale, la stessa avversione – per un genere, per una canzone – può diventare un dispositivo critico per mette in discussione i nostri criteri estetici: in ciò che si presenta come estraneo, lì c’è qualcosa che va al di là di sé, qualcosa che è da preservare e non da rifiutare per, appunto, aprirsi in qualche modo all’ascolto. È la lezione di Carl Wilson in Musica di merda / Let’s Talk About Love, dove si racconta come da un rifiuto – l’odio dichiarato per Céline Dion – si possa costruire un’intera indagine alla fine della quale ottenere, in un momento culminante, un’inattesa rivelazione.

A conferma di questa dinamica, c’è il racconto di Giovanni Semi nel carcere di Saluzzo: l’esecuzione imperfetta di un brano detestato – Vivere di Vasco Rossi – si trasforma in un momento di intensa partecipazione emotiva grazie al contesto: un contesto biografico segnato da attese, da un’atmosfera densa, che dà alla canzone un significato irriducibile ai criteri di un’estetica personale.

Così, tra odio e ascolto, la musica si rivela per ciò che è: uno spazio di incontro, in cui comprendere l’altro non significa condividerne il gusto, ma partecipare a un mondo.

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Alla fine la domanda decisiva è: “Perché ci piace ciò che ci piace?” Mettere in discussione il proprio gusto significa riconoscere che ciò che appare “naturale” in realtà “non è così”: il piacere estetico non è immediato, è una costruzione sociale che ci definisce.

Come allora interpretare l’ascolto della trap, in cui è così centrale il tema dell’edonismo? Come forma di evasione, do fuga dal mondo, da quelle costruzioni umane sociali, economiche e burocratiche – del mondo capitalistico – che generano alienazione? Come parte del dibattito sulla liberazione del piacere, del recupero del corpo, un’espressione critica, anche politica, nei confronti di «questo mondo che è un posto di merda»? O, ancora, come orizzonte culturale di un mondo in decadenza, espressione di un “vuoto” di idealità, di valori?

Per Jacopo Tomatis occorre «affrontare la realtà» (Face the truth), nel senso che «la cultura che il mondo produce è il mondo stesso… e il consumo culturale non modificherà mai il mondo». Anche la critica alla cultura esiste come consumo culturale. In che modo, allora, l’idea di un ascolto “impegnato” può mai contribuire a un mondo migliore?

E poi ancora, in base alla proprietà intrinseca di una canzone, è davvero possibile distinguere un genere musicale che richiede profondità e un genere che richiede leggerezza nell’ascolto? Se poi si porta l’attenzione sulle pratiche digitali di ascolto – quelle della generazione di TikTok –, cosa emerge? Là dove la distinzione tra produzione e fruizione si assottiglia, l’opposizione tra ascolto “attivo” e “passivo” non perde forse di senso?

È più facile allora che vivere la musica come spazio di ascolto sia un modo più felice per contribuire a un mondo migliore: la scoperta di come funziona una sensibilità “altra”, diversa – perché, infatti, la “musica brutta è sempre la musica degli altri” – permette di trasformare la domanda iniziale in una domanda riflessiva, in un esercizio di superamento consapevole dei limiti della propria estetica personale.

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Una frase infallibile per dichiarare il proprio gusto musicale (e non compromettere un rapporto sentimentale o sessuale)

Jacopo Tomatis: – Tu hai usato una delle mie frasi preferite da cocktail. Quando ti chiedono, a me lo chiedono spesso: Ti piacciono…[un qualunque gruppo musicale]? La risposta è sempre: I primi album. [Risate] Non sbagli mai con i primi album. Provate, usatevela…

I Måneskin, il mito del rock e gli adolescenti di oggi

Francesco Quaglia: – I Måneskin sono anche belli da vedere
Béatrice Louise Borsa: – Sì, hai voglia. Renato Zero, però, era a quel livello lì.
Jacopo Tomatis: – Ma scusami, i Måneskin, non vorrei parlare dei Måneskin, però, i Måneskin, secondo me l’hai riassunta bene tu, cioè, erano belli da vedere. Il punto è che viviamo in una società in cui c’è il mito del rock, il rock come musica trasgressiva, eccetera, eccetera e in cui i miti del rock sono Iggy Pop che c’ha l’età di mio padre e si esibisce a torso nudo. Allora, se io c’ho vent’anni e me la meni con i miti del rock, io voglio vedere dei corpi giovani e tonici. Scusatemi, no?

Delle canzoni che parlano di femminicidio

Jacopo Tomatis: – Una delle robe su cui sono abituato a litigare – ho litigato molte volte, l’ultima volta in diretta sui Rai 3, non mi hanno mai più invitato dopo questa cosa: le canzoni che parlano di femminicidio. È la roba più scomoda.
Giovanni Semi: – Te la sei cercata!

Sulla musica in sé: Ivan Della Mea e Vola colomba in manicomio

Andrea Argena: – Come si diceva a un certo punto all’inizio, sono un ventenne e non ho un gran che da fare, cerco di dare dello spazio all’ascolto della musica e molto spesso mi ritrovo a chiedermi se uno dei punti focali, più che il punto focale, perché non è… non sia l’utilizzo che io faccio di quel brano che ascolto, più che il brano in sé. Quindi mi chiedo…
Jacopo Tomatis: – Allora, ho capito perfettamente quello che vuoi dire.
Andrea Argena: – Eh, grazie, perché io un po’ meno.
[Risate]
Jacopo Tomatis: – Provo a darti la mia risposta. Il problema, secondo me, sta nell’idea della canzone in sé. Cioè, cos’è la canzone in sé? Cos’è la musica in sé? Non c’è la musica in sé.

Musicking: la musica non è un sostantivo, è un verbo

Jacopo Tomatis: – Quando noi parliamo di musica, intanto, tutte le tendenze antropologiche ti dicono che tu dovresti passare da una concezione di musica come oggetto a una concezione di musica come pratica. Uno degli studiosi, che io cito di più, è un pedagogista e etnomusicologo neozelandese che si chiama Christopher Small, che ha introdotto la formula musicking. La sua proposta teorica è che la musica non è un sostantivo, è un verbo, dovresti usarla come verbo, come qualcosa che le persone fanno, non come un oggetto bloccato. Perché se tu la reifichi, cadi nella trappola della reificazione, tu ti perdi tutta una serie di significati che stanno dentro quello che le persone fanno intorno alla musica.

Il problema è che la musica di una volta è come il crimine, era meglio

 Jacopo Tomatis: – Visto il tema della serata, voglio solo raccontarvi la mia esperienza in carcere in tre secondi. […] C’erano una dozzina di carcerati di Saluzzo, due educatrici donne, parlavano di violenza, eccetera. E comunque, l’apice di questo discorso, dopotutto questo discorso, uno dei carcerati, molto simpatico, mi dice: – Però professore, ho capito quello che dice, però il problema è che la musica di una volta non è come quella di oggi, era meglio. È come il crimine. Il crimine di una volta, i criminali di una volta erano meglio di quelli di oggi. [Risate] Perfetto!